Projet de tuiles safavides IV : L'artiste derrière les arches

Écrit par Lisa Golombek, conservateur émérite (art islamique)

Dans l'Iran du XVIIe siècle, contrairement à ce qui se passait auparavant, les peintres signaient souvent leurs œuvres. Il s'agissait de pages individuelles, rassemblées par le connaisseur et reliées dans un album, ou bien l'artiste signait les pages d'un manuscrit illustré. Bien que ces artistes aient pu également concevoir ou peindre des décorations architecturales, on ne connaît aucune signature de peintures murales ou de panneaux de tuiles. Certaines des peintures qui subsistent dans les palais safavides, comme le Chehel Sotoun (1647), sont des œuvres d'art importantes, mais nous ne pouvons que supposer qui les a peintes en les comparant aux œuvres signées sur papier. Même à cette époque, le style d'un grand maître, tel que Riza Abbasi (vers 1565-1635), était imité par ses élèves et ses confrères. Comme certaines des peintures murales ont été réalisées après sa mort, nous savons avec certitude qu'elles ont été peintes par son "école" et non par lui.

Afin d'identifier le maître des panneaux de tuiles ROM, nous devons examiner les caractéristiques stylistiques de l'ensemble de la série qui, selon nous, appartient au même ensemble et semble provenir d'un seul et même bâtiment palatial. La série se compose uniquement d'arcs de tuiles, de taille constante, qui partagent la même palette, le même style figuratif et les mêmes arrangements compositionnels. Les compositions sont complexes, avec souvent de nombreuses figures, mais les membres en mouvement s'enchaînent pour former des lignes rythmiques sur la surface.

^{Fig. 1 Chasse au dragon, telle que reconstituée par Robert Mason, avec une tuile supplémentaire dans le coin extérieur. Arche en tuiles, cuerda seca, Ispahan, Iran, vers 1685. Musée royal de l'Ontario}

Si l'on considère tout d'abord la chasse au dragon du ROM, on voit trois cavaliers attaquer un dragon, tandis qu'un second dragon semble avoir été vaincu. Il est relégué dans l'espace triangulaire où l'arc s'élève depuis le bas. L'action est encadrée sur le côté de l'arche par l'arbre, et deux spectateurs dirigent leur regard vers les cavaliers. Les deux spectateurs sont statiques, l'un se cachant derrière l'arbre tandis que l'autre, un garçon, a grimpé à l'arbre pour se mettre à l'abri. Les chevaux galopent, créant un mouvement à travers le panneau. Les deux guerriers qui chevauchent, l'arc tendu, l'un en bas près de la base de l'arc, l'autre en haut, s'inclinent l'un vers l'autre, visant le dragon qui se trouve entre eux. Leurs corps, ainsi que celui du troisième cavalier, forment un triangle qui suit la courbe de l'arc. Les lignes droites qui relient les hommes, soulignées par le coup de lance du troisième cavalier, contrastent avec l'énergie des dragons qui s'enroulent et se tordent. Bien que les figures humaines ne fassent pas preuve d'émotion, cette scène est pleine de tension et de drame, depuis les actions courageuses des cavaliers jusqu'à la peur et aux tremblements évidents dans la position des deux spectateurs.

Une scène plus calme est représentée sur le panneau "Pique-nique" du ROM.

Deux musiciens, assis les jambes croisées, ancrent la scène à la base de l'arc. Cependant, leur regard vers le haut propulse notre attention vers le sommet. Dans l'angle, un groupe de bâtiments, représentant probablement la ville, dont ce groupe s'est échappé pour profiter de la campagne. Un groupe de cinq hommes est aligné le long de la courbe de l'arc. Au milieu, un serviteur verse un verre, mais notre attention est alors attirée par un arbre qui s'élève dans l'espace qui les sépare. Sur sa branche se tient un garçon qui s'accroche à l'arbre. Il a attiré le regard des deux hommes devant lui et d'un autre, qui se tient au-dessus des musiciens. Tous portent un doigt à la bouche, ce qui est un geste classique d'étonnement, bien connu de la peinture persane. L'acteur principal de cette histoire semble être l'homme debout qui tend son arc vers l'arbre ou vers l'oiseau qui vole dans sa direction. La robe de l'homme plus petit derrière lui forme une ligne avec l'arc tendu qui culmine dans le corps du garçon, soulignant ainsi le lien entre eux et dynamisant l'action représentée. Nous ne savons pas exactement ce qui se passe ici. La plupart des représentations de pique-niques aristocratiques dans la peinture persane de cette période (et il y en a beaucoup) ne montrent pas d'autres activités que le festin (et le badinage !).

^{Fig. 3 Divertissement en plein air d'une princesse ou d'une courtisane, panneau de tuiles, technique de la cuerda seca. Ispahan, Iran, milieu du XVIIe siècle. Avec l'aimable autorisation du ©Victoria and Albert Museum, Londres (139;1 to 4-1891)}

Sur notre panneau de tuiles, l'archer tire peut-être sur l'oiseau qui retourne à son nid, de peur que le garçon ne lui vole ses œufs. Notez qu'il semble y avoir une "branche" qui dépasse du col du garçon. Et s'il ne s'agissait pas d'une partie de l'arbre mais d'un dangereux serpent ? S'agit-il d'une allusion à un conte populaire que nous ne connaissons pas encore ? Et pourquoi les hommes portent-ils des "chaussettes" plutôt que des chaussures ? Il y a une chaussure usagée en plein centre ! Le maître n'a donc pas seulement créé une variation sur le thème traditionnel du pique-nique. Il y a caché des indices d'une histoire ou d'un événement que nous n'avons pas encore découvert.

Quelques particularités du style des panneaux de tuiles peuvent être utiles pour identifier l'artiste, bien qu'elles ne caractérisent pas son style. De nombreux visages masculins sur les carreaux portent une moustache en forme de guidon. Cette mode était très prisée à l'époque de l'artiste Mu'in Musavvir (1630-1697), élève de Riza Abbasi. Les hommes représentés dans ses pages d'albums et ses illustrations de manuscrits portent souvent de telles moustaches. Un autre motif commun à la peinture et à nos carreaux est le geste d'étonnement, que l'on retrouve fréquemment dans les illustrations de Mu'in. La peinture ci-dessous, tirée d'un Shahnameh de 1650 et signée par Mu'in, en est un bon exemple. Les deux hommes derrière les collines à gauche portent un doigt à la bouche en signe d'étonnement. Presque tous les hommes de cette peinture portent une moustache. Une autre caractéristique que nos carreaux partagent avec le peintre Mu'in est la palette de couleurs. Il privilégiait les aplats de couleurs lumineuses, comme le fuschia, le violet, le jaune, le rose, comme on le voit ici. La technique de la cuerda seca que l'on retrouve sur nos carreaux (voir Blog...) était particulièrement adaptée à cette utilisation audacieuse de la couleur. Ces idiomes se retrouvent dans toutes les œuvres sur papier de Mu'in, mais aussi dans les œuvres de ses contemporains qui l'ont imité. Cependant, deux arcs de tuiles présentent une relation plus profonde avec les œuvres sur papier de Mu'in. Ces deux arcs se trouvent au château de Hearst, à San Simeon, en Californie.

Cette scène n'a pas été identifiée, mais comme elle montre deux armées s'affrontant en portant des couvre-chefs différents, il est probable qu'il s'agisse d'un événement spécifique. L'armée la plus proche du sommet porte des turbans, tandis que ses adversaires ont des casques. Selon ma collègue Eleanor Sims, c'est ainsi que sont représentées les scènes de bataille dans les manuscrits de l'Histoire de Shah Isma'il. L'armée du Shah Isma'il porte des turbans.

Le shah Ismaïl, fondateur de la dynastie safavide, est considéré comme ayant été guidé par Dieu. À l'âge de douze ans, il a commencé à rassembler des partisans qui, après de nombreuses péripéties, ont vaincu la dynastie turkmène au pouvoir. Les récits de sa vie et des luttes qui ont conduit à la fondation de la dynastie safavide ont été recueillis et consignés au début du XVIIe siècle. Selon A.H. Morton, ces récits ont été compilés vers 1676 par un certain Bijan. Au moins trois manuscrits contenant des illustrations de ces récits ont été conservés. Dans cette peinture, Shah Isma'il (fig. 5), qui est souvent représenté comme un jeune homme sans barbe, est à droite avec son armée poursuivant son adversaire, Amir Chulavi, un événement qui s'est déroulé en 1504.
Il est remarquable que toutes les histoires illustrées de Shah Isma'il datent de la fin de la période safavide, soit plus de 150 ans après sa mort. L'idée que ces manuscrits représentent un regain d'intérêt inexpliqué pour le fondateur de la dynastie est étayée par l'apparition d'une scène inspirée des manuscrits sur le panneau de tuiles. Charles Melville suggère que les Safavides appréciaient les qualités héroïques et charismatiques de Shah Isma'il telles qu'elles apparaissent dans ces récits, faisant de leur ancêtre l'égal des héros traditionnels de l'Iran, célébrés dans le Shahnameh. Comme dans la peinture présentée ici, l'armée de Shah Isma'il porte le turban Qizilbash (le turban est enroulé autour d'une coiffe rouge avec un cône protubérant). Shah Isma'il monte un cheval pommelé et brandit une épée pour combattre une armée qui semble plus nombreuse que lui. L'utilisation d'un mousquet par le cavalier derrière Shah Isma'il est remarquable, car les armes à feu commençaient à peine à être utilisées à cette époque. L'un de ses partisans a déjà été tué. Il est piétiné, tandis que son cheval est renversé ! La position du cheval renversé dans le triangle à la base de cet arc peut être comparée à la position du dragon vaincu sur l'arc ROM.

Le cheval renversé est un motif inhabituel qui attire notre attention. Une page du Shahnameh peinte par Mu'in présente une tournure dramatique similaire.

^{Fig. 6 Rustam renverse Chinghish. Extrait d'un Shahnameh, Yazd ou Isfahan, 1650. Signé par Mu'in Musavvir. The David Collection, Copenhague, #217/2006, fol. 109b. Photographie de Pernille Klemp.}

Sur cette page, le héros Rustam a attrapé le cheval de Chinghish par la queue. Chinghish tombe au sol, où Rustam le décapitera. Chinghish était un soldat de l'armée du Khan de Chine. Il a défié Rustam pour venger la mort d'un camarade. Sheila Canby a fait remarquer dans un article sur ce manuscrit que l'illustration la plus courante de cette histoire montre Rustam attrapant la queue du cheval et le poursuivant. Mu'in a illustré sept manuscrits du Shahnameh. Canby considère que le moment choisi par Mu'in est "tout à fait nouveau". Le cheval renversé attire notre attention. Le cercle formé par les bras de Rustam et ceux de Chinghish, complété par le corps du cheval renversé, est une chorégraphie qui rappelle certaines des compositions les plus complexes des panneaux de l'arc de tuiles. Mu'in lui-même a peut-être estimé qu'il s'agissait d'un tour de force. Il a signé presque toutes les peintures de ce manuscrit, mais dans la marge sous celle-ci, il a ajouté un commentaire unique : "S'il y a eu un défaut, qu'il soit pardonné". Le cheval retourné a dû recevoir des éloges, puisqu'il apparaît sur le panneau de l'arc de tuiles (Fig. 4).

Une deuxième arche de tuiles au château de Hearst contraste fortement avec la scène de bataille.

Il n'y a qu'un seul acteur principal, le cavalier combattant un dragon qui s'est enroulé autour du cheval. Deux jeunes gens se sont réfugiés dans l'arbre au centre de l'arche. Le mélange du bras levé du cavalier avec le cercle formé par le dragon insuffle de l'énergie à cette image. La queue du dragon resserre le cercle autour des pattes arrière du cheval. Cette composition semble inspirée du travail de Mu'in, comme en témoigne une illustration de l'histoire de Rustam et de son cheval repoussant un dragon. L'artiste Mu'in semble avoir aimé le défi d'enchevêtrer l'homme et la bête. Dans le panneau de tuiles, même les deux spectateurs semblent enveloppés dans les branches de l'arbre. Ce panneau a clairement été conçu dans l'esprit de Mu'in, si ce n'est par l'artiste lui-même.

^{Fig. 8 Rustam tue le dragon avec l'aide de son cheval Rakhsh. Extrait d'un Shahnameh, Yazd ou Ispahan, 1650. Signé par Mu'in Musavvir. The David Collection, Copenhague, #217/2006, fol. 44a. Photographie de Pernille Klemp.}

Enfin, une autre caractéristique que nos panneaux de tuiles partagent avec les peintures de Mu'in est l'attention portée aux visages.

Sur les carreaux, les visages n'expriment pas une émotion spécifique mais sont rendus par de fins coups de pinceau qui leur confèrent une certaine gravité et une certaine beauté. Les détails ont été réalisés après la cuisson des glaçures colorées. Ils sont peints sur la glaçure blanche mate qui recouvre l'ensemble du carreau. La zone du visage n'a pas été colorée et sera complétée à la fin. C'est probablement à ce stade qu'un maître tel que Mu'in aurait mis la main à la pâte. L'expression du drame et de l'émotion ne se trouve pas dans ces beaux visages, mais plutôt dans le mouvement suggéré par les corps. Ils palpitent et traduisent l'excitation, l'émerveillement ou tout autre sentiment pertinent. C'est précisément ce que nous voyons dans les peintures de Mu'in. Massumeh Farhad, conservateur de l'art islamique à la Sackler Gallery de Washington, souligne l'utilisation par Mu in de "poses et de gestes" pour créer une tension. S'il n'est pas certain que ce maître soit à l'origine de l'ornementation des arcades du jardin du palais avec des carreaux brillants, son influence est évidente. Peut-être a-t-il participé aux finitions.

LIENS :

Projet de tuiles safavides I : la technologie

Projet de tuiles safavides II : Reconstruire les frises

Projet d'arc de tuiles safavides III : Le palais des écuries

Galerie Wirth du Moyen-Orient

Moʿin Moṣavver at persianpainting.net

Pour en savoir plus :
Sheila R. Canby, "An Illustrated Shahnama of 1650 : Isfahan in the Service of Yazd", Journal of the David Collection, 3 (2010):54-113.
Robert Eng, sur les illustrations du peintre Mu'in Musavvir pour les histoires de Shah Isma'il : http://www.persianpainting.net/moin_ms_index.html)
Massumeh Farhad, "The Art of Mu'in Musavvir : A Mirror of his Times", dans Sheila R. Canby (ed.) Persian Masters : Five Centuries of Persian Painting, Bombay, Marg Publications, 1990:113-28.
Lisa Golombek et Robert B. Mason, "Le jardin du pavillon des écuries, Ispahan", Orientations, 50/2 (2019) : 124-33.
Charles Melville, "The Illustration of History in Safavid Manuscript Painting", dans Colin P. Mitchell, New Perspectives on Safavid Iran : Empire and Society, New York, Routledge, 2011 : 163-97.
A.H. Morton, "The Date and Attribution of the Ross Anonymous. Notes on a Persian History of Shāh Ismā`il I," in C. Melville (ed.), Persian and Islamic Studies in Honour of P.W. Avery, Pembroke Papers, 1990, Vol. 1 : 179-212.
Eleanor Sims, "A Dispersed Late-Safavid Copy of Tārīkh-i Jahāngushā-yi Khāqān-i ṣāḥibqirān", dans S.R. Canby, Safavid Art and Architecture, Londres, British Museum Press, 2002 : 54-57.