Art, mode et fabricants de kalamkari
Récits sur tissu non taillé.
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Le tissu dans l'art, le tissu dans la mode
Les tissus kalamkari pliés dans l'atelier du teinturier Ajit Das possèdent une ambiguïté innée : lorsqu'ils sont pliés, ce sont des morceaux de tissu ; lorsqu'ils sont dépliés, ils se révèlent être une tenture, une écharpe ou un sari. Depuis des générations, les fabricants de kalamkari excellent dans l'art d'entretenir et d'explorer cette ambiguïté du tissu non taillé. Pliés, emballés comme une cargaison, trois textiles contemporains en chintz ont été envoyés au ROM pour être exposés dans le cadre de l'exposition Cloth that Changed the World : The Art and Fashion of Indian Chintz, faisant écho aux siècles de mouvement interrégional des cotons teints de l'Inde (voir Barnes 2020, 72-81 ; Crill 2020, 106-35). La tenture monumentale Prosthor de Das, l'ambitieux sari Sitamma du maître kalamkari Malipuddu Kailasham et la tenture Sai Baba du gourou de Kailasham, feu Aithur Munikrishnan - un amalgame unique de tenture de temple et de bandes dessinées - partagent l'espace de la galerie avec des textiles historiques et contemporains célébrant la multiplicité manufacturière et utilitaire du chintz indien. Les récits de Das, Kailasham et Munikrishan sont teints sur de grandes pièces rectangulaires de coton tissé à la main, moulées en objets d'art et de mode. Comment le tissu non taillé permet-il aux fabricants de textiles de se situer entre l'art et la mode ?
D'apparence modeste, le tissu uni regorge de possibilités et de mobilité, ce qui permet aux artisans d'expérimenter et d'élargir les paramètres de leur pratique. Comme l'affirme Roland Barthes, les éléments parasites de la mode, les objets vestimentaires circulaires ou fragiles et les produits sur mesure à la "liberté surveillée" limitent les variations et les possibilités d'expérimentation (Barthes 1990, 176-8). Le tissu non cousu défie ces trois facteurs déterminants et résiste aux transitions.
La transition dans le domaine de la fabrication de textiles teints contemporains en Inde a donné lieu à une discussion critique intéressante. Divia Patel souligne que les collaborations entre artisans, artistes et designers au cours des trois dernières décennies en Inde ont prospéré en déconstruisant les modèles communautaires, en ravivant l'imagerie historique, en innovant en matière de design et en intervenant sur le plan technologique (Patel 2020, 265-8). D'autre part, Eiluned Edwards explique comment des organisations et des individus dynamiques ont aidé les imprimeurs de blocs Ajrakh de Dhamadka à passer de la fabrication de vêtements de caste à celle d'articles uniques pour l'ameublement de la maison (Edwards 2020, 242-6). À la fin du XXe siècle, comme le souligne Alexandra Palmer, l'unicité reposait sur la capacité à répondre aux normes établies par l'industrie de la mode, à les négocier ou à les rejeter (Palmer 2020, 253-63). En complément de ces récits passionnants, je présenterai des récits dans lesquels les artisans eux-mêmes ont cherché un terrain d'entente entre l'artisanat/l'art et la mode.
Narrateur sur tissu, Narrateur avec tissu
À bien des égards, Prosthor présente une version condensée de la pratique stratifiée et dévouée de Das en matière de teinture naturelle. Cette grande tenture verticale représentant trois rochers en équilibre méticuleusement exécutés sur un fond sourd évoque un lien étroit avec l'abstraction ainsi que la richesse narrative du kalamkari. Issu d'une famille de laveurs et de teinturiers de l'État de Tripura, au nord-est de l'Inde, Das a travaillé pendant trente-quatre ans au Weavers Service Centre (WSC) à partir des années 1980, ce qui lui a permis de voyager dans diverses villes au riche passé textile, telles qu'Ahmedabad, Jaipur et Srikalahasti, entre autres, et d'assimiler les différentes techniques de teinture naturelle dans sa pratique. L'abstraction dans la pratique de Das apparaît comme une stratégie pour révéler la sédimentation de diverses techniques de teinture provenant de l'ouest et du sud de l'Inde, ainsi que pour prendre consciemment ses distances par rapport aux soi-disant traditions. Le mouvement vers l'imagerie abstraite s'est accéléré au WSC sous la supervision du prolifique activiste textile Martand Singh, plus connu sous le nom de Mapu. Les touches calculées de pinceau sec et de pointillés pour construire les surfaces rocheuses découlent de ses expériences à long terme sur la densité des colorants, l'impression en bloc et l'introduction de différences dans les motifs répétitifs. L'équilibre indéniable entre les trois rochers - comme il l'a commenté lors d'un entretien dans sa résidence de Kolkata en janvier 2021 - est né d'une observation attentive des structures rocheuses du plateau du Deccan, reflétant ses efforts pour trouver un équilibre entre sa vie de famille et sa profession au début de sa carrière.
Les thèmes des tentures et des vêtements de Das se chevauchent souvent. Les éléments visuels reconnaissables de Das, tels que la complexité linéaire et l'équilibre de la composition dans Prosthor, ont été appliqués aux foulards et aux articles à porter au moins depuis les années 1990. Les écharpes rectangulaires et les saris traités par Myrobalan lui ont fourni un terrain d'expérimentation visuelle, semblable à celui de la tenture, mais avec un objectif différent. Se souvenant d'un projet de kaftan qui lui avait été commandé, Das a déclaré : "Il est impossible de peindre au mordant des vêtements cousus. Nous avons cousu deux dupattas et fait des ouvertures pour le cou et les mains de chaque kaftan, puis nous les avons décousus". J'ai imaginé les kaftans défaits sur la longue table à dessin de Das, préparés pour la peinture au mordant, à côté de ses célèbres tentures.
En 2020, il a créé un sari représentant des tigres
En 2020, il a créé un sari représentant des tigres dans un paysage de forêt. Le sari reflète le sens du détail de Das, une composition équilibrée mais ludique complétée par une palette de couleurs sélective, également évidente dans Prosthor. Cependant, Das a modifié les éléments de la composition en gardant à l'esprit l'aspect utilitaire du sari ; par exemple, le tigre qui saute (à droite) est censé apparaître dans les plis à l'avant, imitant un paravent.
Le potentiel narratif du sari est également exploré dans le sari Sitamma de Kailasham. Peintre de kalamkari formé par A. Munikrishnan de Srikalahasti, Kailasham dessine des tentures narratives et des tissus d'habillage ornementaux avec la même aisance.
Une nouvelle orientation
La pratique de Kailasham a trouvé une nouvelle orientation lorsqu'il s'est installé à Hyderabad pour travailler avec le WSC, initialement situé à Karwan, près de la rivière Musi. Contrairement à Das, il n'a travaillé qu'à temps partiel avec le Centre avant d'installer son atelier dans le quartier de Langer House. Comme Kailasham l'a déclaré lors d'un entretien à Hyderabad en juin 2019, la proximité de la rivière a été un facteur déterminant dans son choix de s'installer à Langer House. La rivière a soutenu ses efforts de teinture jusqu'à ce que l'eau devienne inutilisable en raison de l'augmentation de la pollution. Lorsqu'on lui a demandé de préparer un sari pour le ROM, Kailasham a exprimé son intérêt pour la transposition d'un épisode de l'épopée hindoue Ramayana, en suivant l'artiste J. K. Reddayya du WSC.
Ce sari représente un moment décisif de l'épopée où Guha, un batelier, fait traverser le Gange à Rama, Sita et Lakshmana au début de leur bannissement de quatorze ans. Alors qu'il a suivi avec diligence les détails iconographiques et s'est engagé à respecter les tentures de temple conventionnelles en inscrivant l'épisode en telugu dans le pallu, Kailasham a choisi de mettre l'accent sur la rivière, les vies aquatiques et une forêt de motifs Deccani. La rivière a ici une double fonction : elle se transforme en une large bordure inférieure du sari et représente une métaphore de la fluidité que Kailasham a insufflée dans le mélange narratif. Je me suis également demandé si son association avec la rivière Musi n'avait pas renforcé sa décision créative de mettre l'accent sur la rivière et le paysage fluvial. Le sol rectangulaire du sari a renforcé sa décision intelligente de sortir du cadre de la narration tout en restant fidèle à sa formation.
Compartimentage
Alors que Das et Kailasham ont consciemment repoussé les limites des tentures narratives en kalamkari, feu A. Munikrishnan, fabricant de kalamkari, a expérimenté la compartimentation des tentures de style Srikalahasti et y a infusé des éléments de composition de bandes dessinées populaires. À la fin des années 1970 et au début des années 1980, il a dessiné pour un mécène inconnu deux tentures narratives presque identiques sur Shirdi Sai Baba et Sathya Sai Baba, deux gourous religieux très vénérés du Deccan. Formé auprès du légendaire fabricant de kalamkari J. Lakshmaiah, Munikrishnan produit des tentures de temple à grande échelle depuis les années 1960. La plupart de ses œuvres se caractérisent par des scènes narratives denses et un haut degré d'ornementation, à l'exception des deux tentures de Sai Baba. Dans la pièce de Shirdi Sai Baba, le mordant a été appliqué par endroits et développé dans la garance ; certaines des bulles dessinées avec de la teinture noire ne contiennent pas d'écriture. Dans un cadre traditionnel, tous les dessins en noir sont généralement réalisés avant l'application du mordant. Ce n'est qu'après avoir appliqué uniformément le mordant sur les sections requises que les textiles sont développés avec des teintures naturelles. Cette tenture présente des traces évidentes d'accrochage partiel, ce qui est inhabituel, tout comme son thème. Comme Munikrishnan est devenu de plus en plus distrait depuis les années 1990 et plus encore après la mort de sa femme, A. Dhanalakshmi, l'énigme de la tenture de Sai Baba reste sans réponse. La tenture incarne l'ambiguïté de la raison pour laquelle un fabricant et professeur dévoué de tentures kalamkari pour les temples a opté pour une telle expérimentation compositionnelle.
Galerie 1
Le tissu à la croisée des chemins
La vie d'un artisan teint en myrobalan présente de nombreuses similitudes avec celle d'un fabricant de kalamkari : à la croisée de l'utilité et de l'effort artistique, elle est riche en possibilités et pourtant largement sous-estimée. La capacité intrinsèque des artisans à négocier leurs responsabilités et leurs intérêts leur permet de transcender la frontière disciplinaire fragile entre l'art et la mode, propagée par l'éducation coloniale. Comme de nombreuses facettes de l'histoire de l'artisanat ont été systématiquement supprimées, laissant peu d'opportunités de les retrouver, l'habileté des artisans à accomplir différents objectifs avec le même dévouement laisse entrevoir la poursuite d'une pratique peut-être précoloniale. La sensibilité, la responsabilité et l'indéfectible esprit d'expérimentation des fabricants de textiles ont contribué à la complexité visuelle et technologique du chintz. Les interventions artisanales rapprochent les récits des tissus et les récits qui y sont représentés. Pour cette raison, les textiles en chintz sont à la fois des objets de mode et des objets d'art ; ils sont produits principalement à des fins utilitaires, mais ils ont toujours suscité des réflexions, des questions, de l'étonnement et de la confusion chez ceux qui les ont rencontrés.
Références
Références
Barnes, Ruth. 2020. "Textiles indiens pour les terres sous les vents : Le commerce avec l'Asie du Sud-Est maritime". Dans Cloth That Changed the World : The Art and Fashion of Indian Chintz, édité par Sarah Fee, 72-81. Toronto : Musée royal de l'Ontario, distribué par Yale University Press.
Barthes, Roland. 1990. Le système de la mode, traduit par Matthew Ward et Richard Howard. Berkeley et Los Angeles : University of California Press.
Crill, Rosemary. 2020. "Une révolution dans la chambre à coucher : Chintz Interiors in the West". Dans Cloth That Changed the World, édité par Sarah Fee, 106-35. Toronto : Musée royal de l'Ontario, distribué par Yale University Press.
Edwards, Eiluned. 2020. "Textiles in Bloom : Block-print Revival and Contemporary Fashion in Northwestern India". Dans Cloth That Changed the World, édité par Sarah Fee, 241-50. Toronto : Musée royal de l'Ontario, distribué par Yale University Press.
Palmer, Alexandra. 2020. "Sarah Clothes : Bringing India to Canada, 1975-1996". Dans Cloth That Changed the World, édité par Sarah Fee, 253-63. Toronto : Musée royal de l'Ontario, distribué par Yale University Press.
Patel, Divia. 2020. "Fashion : Un avenir pour les textiles imprimés et peints". Dans Cloth That Changed the World, édité par Sarah Fee, 264-76. Toronto : Musée royal de l'Ontario, distribué par Yale University Press.
Interviews
Das, Ajit Kumar. Interview par Rajarshi Sengupta. Entretien personnel. Kolkata, 2019, 2021.
Kailasham, M. Entretien réalisé par Rajarshi Sengupta. Entretien personnel. Hyderabad, 2019.
Rajarshi Sengupta
Rajarshi Sengupta est un praticien et un historien de l'art qui enseigne actuellement au département des sciences humaines et sociales de l'Indian Institute of Technology.
