Une approche innovante d'un problème épineux : le traitement de conservation d'une corde en chintz indien

Après de nombreux mois de préparation, la dernière exposition du ROM, The Cloth that Changed the World : Les cotons imprimés et peints de l'Inde, a ouvert ses portes dans la galerie Patricia Harris des textiles et des costumes.

Parmi les nombreux objets choisis pour l'exposition, l'un d'entre eux a posé un défi particulier aux restaurateurs.

Créé en Inde au XVIIIe siècle pour un prêtre chrétien travaillant en Arménie, ce vêtement liturgique, connu sous le nom de chape, a été offert par les parents du prêtre et figure dans l'exposition en tant qu'exemple de la large diffusion de l'art du chintz.

La chape a été apportée au laboratoire de conservation des textiles pour un examen préliminaire à l'automne 2018. Malgré son âge considérable, le tissu de la chape était encore en bon état, même s'il présentait quelques taches éparses et des signes d'usure ; les couleurs étaient encore vives. Il y avait cependant plusieurs trous importants qui semblaient avoir été découpés dans le tissu.

La plupart des zones de perte comprenaient à la fois la couche extérieure de la chape et la doublure. Certains trous avaient déjà été réparés (il n'existe aucune trace de la date à laquelle cela s'est produit ni de l'identité de la personne qui l'a fait) et des rustines avaient été appliquées uniquement sur la doublure.

Afin de stabiliser les trous et de prévenir d'autres dommages, ces zones de perte ont été soutenues par l'application de pièces de tissu entre la couche extérieure et la doublure.

La taille importante des trous les rendait visuellement gênants et l'application d'un tissu neutre de couleur, une pratique courante en matière de conservation, aurait laissé de grandes lacunes dans le motif du textile.

Après avoir consulté des collègues du Metropolitan Museum of Art de New York et de l'Institut canadien de conservation d'Ottawa, le personnel de conservation du ROM a choisi l'impression numérique sur textile pour recréer les parties manquantes du motif.

L'impression à jet d'encre recrée une image en propulsant de minuscules jets d'encre sur un support. Dans ce cas, une image numérique ou un scan du dessin de la surface est téléchargé sur un ordinateur qui fait fonctionner une imprimante textile grand format. L'imprimante utilise des encres à base de colorants ou de pigments.

Afin d'obtenir la reproduction la plus précise possible du dessin de la surface textile, l'image numérique doit être manipulée de deux manières. L'image doit être mise à l'échelle pour obtenir un rapport 1:1 avec l'objet original, suivi d'un processus de correspondance des couleurs.

La préparation de nos images a été entreprise par Lara Morrison, récemment diplômée en textile dans le cadre du programme de licence en artisanat et design du Sheridan College.

En collaboration avec Anne Marie Guchardi, conservatrice des textiles au ROM, Lara a pris les mesures des motifs sur plusieurs zones non endommagées de la surface de la chape.

Elle a ensuite comparé ces mesures à la taille des motifs précédemment photographiés par le département de photographie du ROM et a ajusté les images pour obtenir l'échelle correcte.

Il a fallu calibrer une image à l'aide d'un logiciel d'imagerie numérique, télécharger les images sur le site web de l'imprimerie et générer des échantillons test qui ont ensuite été comparés à l'original.

Ce processus a été répété plusieurs fois jusqu'à ce qu'une correspondance appropriée soit obtenue.

Une fois que des images acceptables ont été sélectionnées, elles ont été reproduites sur le tissu et le tissu a été traité pour obtenir une résistance au lavage appropriée.

Il n'est pas surprenant que les objets vieillissent avec le temps et qu'un textile vieux de 250 ans ne fasse pas exception à la règle. La production d'un support imprimé capable de reproduire les taches, la décoloration inégale et les coups de peinture individuels de l'original a demandé un effort considérable. Dans certains cas, les pièces imprimées ont été rehaussées avec de la peinture pour tissu.

Une fois les pièces de soutien prêtes, il était temps de préparer la chape pour les réparations. Dans la plupart des cas, les bords des grands trous de la surface de la chape avaient été enfoncés.

L'humidification contrôlée de la surface et l'application d'une légère pression ont permis d'ouvrir les plis. Dans certains cas, une quantité remarquable de tissu original a été révélée.

Des pièces ont été préparées à partir du tissu imprimé numériquement, insérées délicatement dans les trous entre la surface extérieure et la doublure, et le motif a été aligné.

Les pièces ont été fixées sur le pourtour des trous à l'aide d'une aiguille chirurgicale courbée et d'un fil de soie fin.

Les patchs ont été fixés sur le périmètre des trous à l'aide d'une aiguille chirurgicale courbée et d'un fil de soie fin.

Le traitement de conservation de la chape, depuis l'évaluation initiale de son état jusqu'au montage final pour l'exposition, a nécessité environ 500 heures de travail sur une période d'un an.

Bien que la reproduction numérique des zones de perte de la chape n'ait pas pu reproduire complètement le caractère unique du dessin original de l'artiste du chintz, les résultats globaux sont tout à fait satisfaisants et permettent à l'œil du spectateur de se concentrer sur ce qui est présent plutôt que sur ce qui est absent.

Je tiens à remercier les personnes suivantes pour le temps et l'expertise qu'elles ont généreusement consacrés à ce projet :

• Chris Paulocik, conservateur principal, textiles, Musée royal de l'Ontario
• Conservatrice principale, Mode et textiles mondiaux, Sarah Fee, Musée royal de l'Ontario
• Conservatrice, Nancy Britton, Metropolitan Museum of Art
• Lara Morrison
• Oleg Sokruto, préparateur, Musée royal de l'Ontario